O artigo realizado por Marcelo Kischinhevsky e Micael Herschmann irá descutir sobre as grandes mudanças industriais e culturais ocorridas a partir das novas tecnologias digitais que vem remodelando e adicionando novos meios de comunicação, tornando a veiculação da música muito mais acessível. Talvez não tenhamos observado pelo modo veloz em que esses meios evoluíram modificando a maneira de consumimos esse tipo de produto, migrando da indústria fonográfica, entrando no mercado digital, mas a musica hoje se encontra em diferentes lugares, não apenas no radio, mas na TV, internet, nos elevadores, em aparelhos multimídia, ruas, lojas, etc.. Com todas essas mudanças e facilidades de acesso fica difícil estabelecer o seu valor de troca.
Essa mudança que tem afetado os mais diversos setores das indústrias culturais tem estado presente na reordenação da indústria da música em relação à diversidade cultural que enfrentam os artistas independentes para ter acesso às redes de distribuição que são controladas pela grande indústria e na negociação com novos intermediários. Com todo esse ineditismo de acontecimentos pode-se dizer que a industria musical tornou-se como um laboratório que serviu de impulso para a evolução dos diferentes setores da industria cultural.
Com as novas transformações houve a desvalorização da indústria fonográfica, mas o aumento da valorização dos shows ocorridos nas áreas urbanas; Existe também a busca desesperada Por novas soluções de negócios fonográficos, já que hoje o consumo de musica ocorre nos dispositivos moveis e na internet; que serve como estratégia de comunicação e circulação de conteúdo, bem como a conquista e a renovação de novos públicos consumidores.
Para melhor entendermos as noções empregadas no universo musical é apresentada diferenciação conceitual entre cenas, circuitos culturais e cadeias produtivas. Segundo Freire Filho e Marques (2007), as “cenas” seriam mais fluidas, instáveis e nelas seria possível atestar um maior protagonismo dos atores sociais. As cenas dependeriam de identificações, afetividades e alianças construídas entre os indivíduos. Os circuitos culturais são menos fluidos, já as “cadeias produtivas” teriam uma dinâmica institucionalizada (os atores sociais portanto, nas cadeias produtivas, não estão mais no “terreno da informalidade”).
Podemos observar que toda essa reordenação impactou na pré-produção, na produção, na dstribuição, na comercialização e no consumo que se tornaram mais acessíveis. Com isso as majors passam a apostar nas vendas feitas pela internet para que eles possam ganhar com esse mercado, já que o mercado fonográfico está em decadência com o fechamento das lojas físicas de discos e o crescimento das vendas de musica e downloads gratuitos realizados pela internet, que está em constante crescimento. Assim como telefones celulares e games que hoje também influenciam nas relações de consumo musical e no surgimento de novas apropriações de consumo.
A indústria vem enfrentando inúmeras dificuldades com as novas praticas, há 15 anos o valor do fonograma vem decaindo no qual a musica pop tornou-se um commodity, muitas vezes sendo negociada por centavos ou como brinde de artigos como por exemplo telefones celulares. São essas dificuldades que fizeram com que muitas empresas passassem a investir na web, como parceria de sites, redes sociais, sites de compartilhamento de arquivos (P2P) até com acordos financeiros estabelecidos com gravadoras.
No Brasil essa integração das empresas com serviços de download teve seu inicio pelas operadoras de telefonia móvel que chegou até 80% do faturamento das companhias fonográficas digitais, que tendo o acesso a catálogos licenciados por gravadoras impulsionam e promovem as vendas de celulares caracterizados por bandas. E além disso quem não possui essas aparelhos que já tem determinados toques musicais passou a baixar os toques. Representando assim a expansão do mercado formal, operando como uma pedagogia do consumo. Mas só a partir de 2009 é que os números oficiais de faturamento passaram a ter maior significado com o crescimento de 12% no consumo de fonogramas digitais e a cada ano que passa o consumo é maior, chegando a ultrapassar a venda de CDs responsável pela volta de crescimento de vendas digitais em 13 países.
O que veio tendo destaque além disso, foram as mídias sociais de base radiofônica, como por exemplo a plataforma last.fm, onde é possível escutar musica, personalizar playlists, interagir com outros usuários, criar tags para diferenciação de gênero, e além do mais receber recomendações relacionadas ao estilo musical do consumidor que forma a partir disso uma identidade musical.
Cientes deste fato, as gravadoras vêm buscando abocanhar este mercado: passaram a adotar, como medida compensatória às suas perdas, alterações dos contratos que impõem aos artistas, prevendo, entre outras coisas, participação nas bilheterias
(HERSCHMANN, 2007).
Se antes os artistas conseguiam conquistar mais da metade de seu publico com fonograma, hoje com as maneiras de consumo em transformação o publico mudou, principalmente o mainstream e o indie que tem crescido em relação a ida aos shows ao vivo que atualmente fatura bilhões por ano. Além dos shows musicais os circuitos de festivais vem crescendo com diferentes conjuntos de redes de artistas como atores de teatro, acadêmicos entre outros onde utilizam utilizam recursos de leis de incentivo à cultura e editais públicos para essas promoções. Diferente do século passado esses concertos vem construindo de forma bem sucedido novos circuitos de produção-distribuição e consumo culturais. As transformações ocorridas na cadeia produtiva e no âmbito dos circuitos e das cenas culturais; cada vez mais asseguram a pluralidade neste estratégico segmento da indústria cultural que a cada dia está em constante transformação por influencia das novas tecnologias.
A reconfiguração da indústria musical nos meios tecnologicos
Sistemas de recomendação musical na diferenciação e formação de gêneros e gostos musicais
O tema a ser abordado, Se você gosta de Madonna também vai gostar de Britney! Ou não? Discute sobre sistemas de recomendação das diferentes plataformas musicais como Last.fm, e seus modos diferenciados de provocar a antecipação de gêneros musicais a partir de filtragens de dados disponíveis no perfil do usuário, essa com o intuito de que ocorra a padronização e novos consumos de gênero. Ressaltando também que as tags possuem um engajamento em relação à padronização de gêneros e, além disso, evidencia a importância de seu papel para os sistemas de recomendação na criação de antecipações mais precisas e confiáveis. Observamos então de que modo o universo musical passou a criar novas adaptações no mundo tecnológico para que essa arte não ficasse estagnada no tempo, podendo assim suprir algumas carências existentes no meio analógico. Essas novas adaptações e criações acabaram tornando o sistema complexo relacionado ao universo da musica popular-massiva, onde temos como exemplo os membros de gêneros mais extremistas, os quais disputam o titulo da classificação mais “verdadeira” a fim de considerarem-se maior autoridade cultural. Propomos um estudo voltado ao funcionamento lógico dos sistemas de recomendação e suas influencias na formação do gosto musical.
Para dar inicio a pesquisa segundo Sá (2009 ) Sistemas de recomendação são, pois, exatamente aquilo que a expressão sugere.Definidos de maneira simples, tratam-se de softwares, também chamados de agentes inteligentes, que tentam antecipar os interesses do consumidor no ambiente digital e prever seus gostos, a fim de recomendar novos produtos.
Esses sistemas de recomendação são softwares muito competentes, surgem semelhantemente como recomendações de amigos, aqueles os quais possuem o conhecimento do que certamente pode agradar ao usuário. Esse processo de conselheiro que possui a mídia especializada inicia-se a partir da filtragem de dados que o ouvinte disponibiliza em sua plataforma de preferência (Last.fm, Pandora, Jango,etc..), que funciona a partir de um rastreamento no qual as sugestões aparecem co-relacionadas com o tipo de gosto do consumidor. Automaticamente ele acaba conhecendo um novo produto, mas que já é de sua preferência musical, o que torna seu conhecimento pelo gênero mais vasto, e ao mesmo tempo o livra dos empecilhos que existem na indústria fonográfica, por fim a mídia também tem suas conveniências e praticidades, onde tanto quem produz a musica sai ganhando, quanto quem as escuta.
Em comparação a outros estudos, foi observado que a existência desse sistema se da como mediadora, onde o objetivo principal é a antecipação de tendências. E que o modo como à indústria fonográfica produzia e seus fas consumiam foram remodelados com a cibercultura, que inicialmente desestabilizou a indústria, mas a partir da necessidade de reverter à situação é que surgiram as novas maneiras de consumo e apropriações digitais.
Além dessa mídia personalizada que nos oferece recomendações com o intuito de provocar a antecipação de gêneros musicais, podemos observar que esses conselhos ocorrem a partir dos usuários, que automaticamente assumem papéis de formadores de opinião de um processo colaborativo. Com a utilização do método de falksonomia, é plenamente visível a existência e as vantagens que esse modo de construção traz para o processo colaborativo e de organização no processo de classificação de faixas na plataforma, nos trazendo cada vez mais informações precisas e confiáveis.
Observa-se que esse processo também possui relação juntamente com a produção de taggs, pois são elas que criam a identidade de um gênero, na qual provoca sentimento de pertencimento para quem as cria, ao contrario do que se fossem especificadas pelo próprio sistema, onde possivelmente não haveria esse tipo de construção e integração gerada pelo usuário.
Não por acaso, estes softwares têm sido vistos como ferramentas importantes para as novas formas de comércio e marketing na Rede, popularizadas na expressão Cauda Longa(Anderson,2006).Pelo fato da ferramenta ser multifacetada, encontram-se diferentes utilizações, que vão além de uma plataforma musical. Isto faz com que os usuários revelem seus gostos e desenvolvam novas formas de categorização e produção de taggs, que irão acarretar na produção e na co-produção de novos linguajares que proporcionarão a diferenciação. Mas além de todas essas qualidades, o sistema possui algumas limitações e desvantagnes, pois depende da colaboração dos usuários que decidem se querem ou não ter um participação colaborativa e também pelo fato da dependência de um sistema de classificação manual regido por especialistas.
A partir disso, com o método de mapeamento do software Pandora que surgiu como uma nova maneira de realizar as recomendações, é feita de maneira onde as musicas selecionadas sao avaliadas a partir da metadata, instrumentos utilizados, entre outros. Criando assim um método de recomendação hibrido, considerado aparentemente mais eficiente, pois conta com os usuários e os especialistas, a partir da utilização de filtragens colaborativas juntamente com analise de conteúdo. Para que essa filtragem hibrida seja realizada são necessários critérios, que são eles intra-musical e extra-musical. O primeiro esta relacionado ao gênero musical, com utilizações características como gaita ou guitarra. Já o critério extra-musical trata-se do contexto musical, da época e estados psíquicos.
Outro software interessante utilizado no final dos anos 90 é o Moodlogic, que realiza recomendações a partir de dados de usuários que coletados e cruzados com diversas musicas diferentes. Com esse cruzamento produziu-se um interessante catálogo musical classificado humoristicamente como outro sistema criado para ser utilizado em estabelecimentos, como um som ambiente propicio/característico ao local.
Para que pudesse exemplificar o modo de agir do usuário Sá utiliza os estudos realizados por Amaral e Sordo at al, onde a partir deles foi possível observar o quanto as tags são capazes de trazer a diferenciação e o quanto elas funcionam como característica marcante de um grupo nichado, onde podemos evidenciar maior grau de concordância se comparado a gêneros mais abrangentes. Com essas qualificações e ações criadas pelos usuários a autora utiliza da plataforma last.fm onde demonstra diversos níveis de utilização até chegar ao maximo de envolvimento com a plataforma, ressaltando assim que a partir desse envolvimento è que irão surgir os diferentes modos de buscar a diferenciação social de gênero que sem o método colaborativo ocasionado pelos usuários a plataforma não teria tanto sentido e graça, pois não existiria a experiência social que estes sistemas oferecem para seus ouvintes, onde o argumento é o de que eles representam um modelo central para as estratégias de remonetização e disputa simbólica da música/gênero nas redes digitais.
Dissertação sobre U2 - part I
Na dissertação, Adriana Amaral ressalta o impacto das novas tecnologias de gravação, reprodução e distribuição que compõem um quadro para compreender o papel da arte e dos artistas na cultura contemporânea. Ela aponta para o caráter técnico da música, que deve ser levado
A estética também é outro componente que estabelece identificação entre os fãs. Para entender essa ideia, a pesquisadora remete ao conceito de embriaguez de Niestzche: a música nos toca pelos sentidos, “a música é uma excitação e uma descarga conjunta de afetos” (Nietzsche, 2000).
Adriana ainda aponta para os processos de escuta, linguagem musical e imagens, que compõem um circuito comunicacional que é apresentado pelos meios de comunicação e que geram novas formas de socialidade através de fãs/admiradores de música.
Outro aspecto abordado diz respeito à apropriação do referencial teórico de Maffesoli, onde observa-se no rock a multiplicidade de sentidos e incorporação do ruído como elementos que tornam o estilo interessante na construção da identidade cultural.
A mídia agrega grupos com diferentes morais, éticas e objetivos, o que Niestzche chama de rebanhos humanos: esses rebanhos seguem o que lhe dizem, o que devem ser e o que devem fazer. Essa ideia contrasta com a noção de neotribalismo de Maffesoli, que na sua abordagem acredita que os grupos são formados através do vínculo de gosto, por escolha própria e não por obediência.
A pesquisadora também ressalta a ideia de Wisnik em seu livro O Som e o Sentido. Na obra, o autor aponta para o caráter virtual do som e de como ele mexe nos nossos sentidos. Wisnik acredita que a música não nomeia coisas visíveis, mas aponta para o não verbalizável.
Dessa forma, o rock’n’roll torna-se um elemento de socialização dos grupos sociais, uma forma de manifestação cultural que transcende limites sociais, culturais e geográficos.
Assim, o rock tem por natureza a facilidade de agregar características locais e mostrou-se capaz de contribuir para as transformações da sociedade através da revolução dos modos e costumes, e por apresentar-se como produto globalizado e de fácil aceitação universal, acaba por fazer parte da cultura de consumo. Essa globalização permite que o rock esteja presente em cidades distintas (por isso a identificação com figuras midiáticas e celebridades como Madonna, estrelas olímpicas, jogadores de futebol) e a informação online contribui para essa difusão em âmbito global, alterando a percepção do espaço e do tempo. Essa noção provocou a efemeridade das modas, ideologias, valores, enfatizando a instantaneidade e a descartabilidade. Em função disso, as tendências são substituídas rapidamente, ou trocadas/transformadas.
Esse fenômeno pode ser observado também na música: os estilos dentro do próprio rock segmentam-se, alternam-se e sucedem-se em uma constante mutação, negação/aceitação.
Adriana também realiza uma breve contextualização da formação do rock na sociedade para poder entender a história da banda a ser investigada em sua dissertação.
O rock’n’roll é uma manifestação cultural que remonta da década de 50, se popularizando entre os jovens na década de 60 via meios de comunicação. Nos anos 70 emergem duas correntes musicais de cunho juvenil: o punk e a disco.
O movimento punk era mais direto e contestador, ódio às instituições era a sua marca. Não havia a preocupação com a virtuose e os arranjos pomposos das bandas progressivas, o que importava era a atitude e o som básico calcado nos três principais acordes do rock.
Já a disco não possuía nenhuma proposta política e era mais calcada no estilo musical e no modo de vestir, que logo invadiram as casas noturnas do mundo todo e as paradas de sucesso.
A década de 70 inaugurou o tempo do consumo, que se tornou critério de avaliação do sucesso ou felicidade dos indivíduos ou grupos. O estabelecimento do consumo como principal característica da sociedade do século XX se dá através dos meios de comunicação pelas mãos da publicidade e propaganda.
Adriana chama a atenção para o fato de que os anos 80 não criaram movimentos como nas décadas seguintes, mas sim pularam de tribo em tribo num ecletismo jamais visto. De acordo com a pesquisadora, apesar da new wave, darks e headbangers terem dominado a cena, a releitura de estilos caracterizou o período. Para reafirmar a ideia, ela utiliza a visão de Baudrillard, que acredita que nos anos
Assim, a pesquisadora crê que o imaginário do rock é fruto de rupturas da sociedade e da cultura tendo a mídia como espelho. Para ilustrar essas mudanças, a pesquisadora resgata a ideia de Wisnik, que ressalta que o barulho e os ruídos têm uma grande importância, já que passam a ser entendidos como parte integrante da música, provocando a alteração da escuta e dos padrões estética.
Estética trash e a dinâmica de distinção
A pesquisadora Mayka Castellano analisa em seu artigo “Distinção pelo mau gosto e estética trash” a transformação de produtos considerados de baixa qualidade artística em marcas de autenticidade e de distinção cultural, demarcando inclusive como esse consumo está associado à consciência da má qualidade dos produtos.
A comunidade de fãs que cultua esses produtos rechaçados pelo mainstream, considerados de qualidade inferior e “inassistíveis” apresenta uma forma de fruição muito próxima ao camp. Ou seja, essas pessoas que consomem os produtos com estética trash têm consciência de que algo pode ser bom mesmo sendo muito ruim.
A fim de analisar esse fenômeno a pesquisadora realizou um levantamento com um grupo de consumidores fãs de filmes de horror e seus diversos subgêneros que materializasse a ideia de “pessoas que gostam de coisas ruins”.
A partir daí a pesquisadora aponta uma discussão teórica sobre hierarquias culturais, apontando como alguns gostos são mais valorizados que outros e como certas atitudes ajudam os grupos a obterem prestígio no convívio social. Para Bourdieu, a posse do capital simbólico (cultural) é o principal fator de distinção dentro da sociedade. Segundo o autor, o consumo passa a desempenhar um papel central na criação e na manutenção de relações sociais de dominação e submissão. A autora Sarah Thornton pensa no conceito de capital subcultural, que se aplica a desenvoltura ao lidar com as práticas da sociedade de consumo fugindo do comportamento considerado normal do mainstream.
Nas entrevistas e análises realizadas pela pesquisadora pode-se perceber que os fãs de trash apresentam limites de quem pode ou não consumir o “lixo cultural”. Mayka relata que ao perguntar aos entrevistados se o programa de TV Ratinho era trash, percebeu um certo esforço por parte deles para expressar que consideravam sim o programa como trash, desde que as pessoas que o assistissem também achassem o mesmo, se elas não o levassem à sério. Assim, produtos considerados ruins pelo público mainstream são reapropriados por pessoas que conseguem fruir isso de maneira distinta e até mesmo atribuir mérito a eles.
Para reforçar essa ideia da reapropriação e apreciação consciente dos produtos trash, a pesquisadora retoma uma relação feita pela ensaísta Susan Sontag, que compara o atual fã da estética trash com uma espécie de dândi pós-moderno, um sujeito identificado por possuir capital cultural superior que consome certas porcarias porque o faz de forma distinta.
Então, no consumo da cultura trash, o capital subcultural se dá não pelo fato de gostar ou assistir filmes dessa estética, mas sim na forma como isso é feito. É necessário que fique bem claro a intimidade com a estética trash e com os gêneros específicos. Para justificar o interesse e também o mérito do consumo trash, o fã identifica um ideal subversivo e de contestação dos valores difundidos pela cultura de massa. Ou seja, a audiência trash coloca-se como uma força contestadora, já que considera que o consumo dos produtos trash representa um tipo de resistência, que se coloca em desacordo com padrões pré-estabelecidos.
A pesquisadora constata a contradição como uma das principais marcas do consumo desta subcultura. Se ao mesmo, nos materiais reunidos por Mayka existe uma divulgação de filmes que pede para que os fãs não se levem a sério, por outro lado o comportamento dos fãs expressa outro sentido. Para esses consumidores, as pessoas que não gostam de filmes trash são ignorantes, burras e sem capacidade para entender a “alma do negócio”. No entanto, se a audiência em geral passa a aceitar o trash, logo esse consumo sai do underground, vira moda e, portanto, perde seu valor e seu ideal de autenticidade.
Reconfigurações da indústria da música
O artigo de Marcelo Kischinhevsky e Micael Herschmann mapeou as principais transformações nos negócios musicais ocorridos na última década com o surgimento das novas tecnologias de informação e comunicação e as tentativas de reposicionamento da antiga indústria fonográfica. As fronteiras para audição expandiram-se e as trilhas sonoras passaram a fazer parte ainda mais do cotidiano: através dos dispositivos portáteis, nos tradicionais meios de comunicação como a TV e o rádio, além da internet, é possível ouvir em dispositivos móveis (telefones celulares, por exemplo), em jogos eletrônicos e nos espaços públicos (em elevadores, nas ruas, no comércio).
Se ouvir música tornou-se cada vez mais acessível, por outro lado, estabelecer o seu valor de troca ficou cada vez mais difícil, conforme os pesquisadores. A preocupação levantada pelos pesquisadores diz respeito aos impactos da atual reordenação da indústria de música sobre a diversidade cultural, que pode ser ameaçada em função das dificuldades enfrentadas por artistas independentes no acesso às redes de distribuição e na negociação com novos intermédios.
Outro ponto destacado por Kischinhevsky e Herschmann é sobre o próprio processo de reconfiguração da indústria da música. Para eles, as mudanças na cadeia produtiva (redução do cast de artistas e do quadro de funcionários, surgimento de novas profissões ligadas às novas tecnologias digitais) forjaram uma espécie de laboratório, abrindo espaço para as transformações que já estavam começando a acontecer em nos diferentes setores da indústria cultural. Essa ideia dos pesquisadores destaca o ineditismo do fenômeno ocorrendo primeiro na música, para depois se alastrar também nas demais áreas que já vinham passando por esse processo.
Entre as transformações apontadas pelos pesquisadores está a desvalorização dos fonogramas, o interesse e a valorização da música ao vivo, executada nos centros urbanos, alem do emprego das novas tecnologias e uso das redes sociais como estratégia de circulação de conteúdo.
Os pesquisadores também partem para uma conceituação em termos empregados no universo musical. Iniciam com os conceitos de “cenas”, que seriam mais fluidas, instáveis, com um protagonismo dos atores sociais. Já os “circuitos culturais” seriam menos fluidos, mais territorializados com um razoável protagonismo dos atores sociais. Por fim, as “cadeias produtivas” teriam uma dinâmica mais institucionalizada.
Com a reordenação do negócio da música, apesar da perda de participação das multinacionais do disco e o surgimento de selos independentes, ainda assim os canais de distribuição continuam dominados por majors. Uma das maiores fontes de faturamento, o chamado jabá, ainda é articulado pelas grandes gravadoras com os meios de comunicação, como acontece no rádio.
De qualquer forma, os pesquisadores apontam que a comercialização ainda é o ponto fraco da indústria, já que as lojas de discos estão fechando enquanto os serviços de downloads gratuitos de música proliferam. E justamente por isso, as majors, pressionadas pela queda do faturamento, cada vez mais apostam em canais alternativos de vendas. Assim, pode-se observar que telefones celulares e jogos eletrônicos tornam-se importantes fontes de receita e passam a inclusive moldar as relações de consumo musical.
A proliferação dos dispositivos digitais individuais (telefones celulares, tocadores multimídia) gera uma cultura da portabilidade. Esses dispositivos permitem não só a audição de arquivos de música, mas também a produção, pois proporcionam o registro de imagens (apresentações ao vivo são registradas, para em seguida serem divulgadas na internet, ampliando o alcance e estimulando a criatividade desses fãs).
Ainda de acordo com a análise do cenário atual, Kischinhevsky e Herschmann ressaltam que o preço do fonograma vem declinando ininterruptamente e que a música pop vem se tornando uma commodity, sendo negociada a poucos centavos em parceria, a poucos centavos ou como bônus na compra de outros artigos, como telefones celulares.
Devido à emergência de novas estratégias, a indústria da música também passou a investir pesadamente na reintermediação da web. É daí que surgem os sites de compartilhamento de arquivos (peer-to-peer ou P2P) autorizados. Esses sites estabelecem com as gravadoras acordos para abrir parte dos conteúdos musicais e também acordos financeiros para pagamentos de copyright. No Brasil, primeiro as vendas de arquivos musicais eram puxadas pelos serviços de download oferecidos pelas operadoras de celular. Posteriormente, a música baixada direto no celular tomou essa posição de destaque. Na definição dos pesquisadores, estas estratégias representam uma expansão do mercado formas de música digital, atuando como uma espécie de pedagogia do consumo.
Os resultados dessas estratégias começam a surgir a partir de 2009, quando os números de faturamento de 2009 apresentaram uma melhora significativa. O segmento de consumo de fonogramas teve um crescimento de 12% no mundo.
Os pesquisadores também salientam outro destaque no consumo de música online, no que denominam de mídias sociais de base radiofônica. Exemplificam com as plataformas Last.fm, Blip.fm e Radiotube, que possibilitam a distribuição e o consumo de conteúdos radiofônicos e musicais, seguindo uma lógica de redes sociais. Nessas mídias sociais é possível estabelecer amizades virtuais, formar comunidades, unir afinidades musicais e criar tags para categorizar os gêneros.
Por fim, Kischinhevsky e Herschmann assinalam uma mudança na maneira dos artistas, principalmente do mainstream ganharem seu sutento com o crescimento dos shows ao vivo. Se antes boa parte da receita dos músicos era obtida através da venda de fonogramas, atualmente a situação se inverteu. Os festivais indies também ganham destaque dos pesquisadores pela mobilização de público. Estes eventos organizados por coletivos de artistas ou pequenas gravadoras utilizam-se de estratégias para a divulgação, que vão desde o uso de mídias alternativas e interativas até recursos de leis de incentivo.
Em certo sentido, pode-se afirmar que estes coletivos de músicos brasileiros vêm construindo de forma criativa e bem-sucedida novos circuitos de produção-distribuição e consumo culturais. (HERSCHMANN, 2010b)
Indústria fonográfica X novas plataformas
O artigo de Tatiana Lima inicia com uma contextualização do papel do disco como meio de circulação musical. Segundo a pesquisadora, até o início da década de 90, lançar música em um suporte físico era garantia de que o trabalho tocaria nas rádios, que o material artístico seria divulgado por mídias jornalísticas e de entretenimento e que o som seria ampliado para o público em geral, chegando inclusive no ambiente doméstico das pessoas. O sucesso financeiro do disco era fundamental para sedimentar uma carreira e um fracasso de vendas poderia até mesmo decretar o fim de contratos musicais ou obrigavam os artistas a mudarem sua proposta artística. Ainda referindo-se à esfera do consumo, Tatiana ressalta que o ato de comprar um disco conferia ao ouvinte uma condição de fã, de colecionador.
Tatiana aponta a importância da indústria fonográfica, que teve um papel central na cultura musical durante o século XX. As empresas dividiam-se em duas frentes: uma voltada para a produção artística e outra voltada para a comercialização. Além disso, com o passar do tempo a indústria fonográfico ampliou seu alcance e estrutura, a fim de ultrapassar fronteiras nacionais, já que nos anos 80 as grandes gravadoras abarcavam até as produções independentes, quando pequenos selos se associaram às empresas maiores. No entanto, na década seguinte, as grandes gravadoras não se prepararam para uma reestruturação decorrente da crescente circulação mundial de música via internet, com o surgimento dos formatos em mp3 e do download gratuito. Esses e outros fatores são responsáveis pelo abalo da hegemonia da indústria fonográfica.
O usuário utiliza-se da internet para divulgar sua condição de fã, interage através de redes sociais ou troca mensagens em páginas oficiais, participa de chats e fóruns.
Esses nós na rede mundial de computadores, que reduzem a distância entre músico e audiência, podem ser denominados “plataformas” de circulação. (LIMA, 2011)
Nas plataformas digitais, os acessos às páginas e os números de downloads de músicas viraram referências de popularidade capazes inclusive de agendar a mídia. Assim, músicos e compositores conseguem alcançar visibilidade e até mesmo impulso para o lançamento de um álbum a partir da popularização através das plataformas digitais da internet. Segundo a pesquisadora, isso reflete uma existência tensiva do formato diante das novas práticas da cultura musical.
A pesquisadora salienta que já é possível falar de uma indústria fonográfica em plataformas digitais, onde as majors já vêm tentando ocupar espaço. Apesar disso, ainda há espaço para uma produção mais artesanal nessas plataformas, que consegue concorrer com o modelo industrial. Com a facilidade de mobilidade, que facilita o transporte de equipamentos e estrutura de shows em turnês, os espetáculos ao vivo passaram a mobilizar um público cada vez maior. Soma-se a isso o surgimento de novas formas de escutar música, presentes em trilhas de jogos, aparelhos de telefone celular, sites, rádios online, vários espaços que têm tornado a música mais presente no cotidiano das pessoas.
Se o modelo de negócio das grandes gravadoras não dá mais conta da nova forma de ouvir música, também devemos entender que a presença da indústria fonográfica na internet em plataformas musicais não é mais o único intermediário entre o músico e o público. Agora, os grandes conglomerados são os que dominam os canais por onde circula a música, criando novos aparelhos e novos modelos, a exemplo do que fez a Apple. Só a partir da criação do iTunes (loja virtual de venda de música
Tatiana cita o sistema de segurança utilizado pelas gravadoras DRM (Digital Marketing Management, sistema de gerenciamento que garantia que a música ‘baixada’ não fosse copiada para outro suporte). No entanto, existem iniciativas como a eMusic,que permitem a aquisição de música sem DRM, ou seja, uma vez compradas, as faixas podem ser replicadas pelos usuários.
No entanto, a demanda por música gratuita ainda é o principal empecilho para os negócios digitais, já que os sites que disponibilizam arquivos (músicas) sem cobrança de direitos proliferam na rede. Aqui, a pesquisadora realiza uma reflexão de que, por mais que existam penalizações que barrem a circulação dessas músicas na rede, há sempre outros arquivos sendo disponibilizados. A escolha entre baixar ou não baixar é uma opção estritamente ética.
A pesquisadora aponta o desejo do ouvinte em manipular e a apropriar-se da música gravada. Desde a gravação em fitas, CDs e DVDs por exemplo, essa condição já pode ser notada.
Tatiana salienta que as múltiplas ofertas e usos da música gravada são desfavoráveis à indústria fonográfica. A pesquisadora ilustra com os dados do Relatório Música Digital 2011, da IFPI com dados e avaliações referentes ao ano de 2010, que aponta canais digitais representam agora cerca de 29 % das receitas globais das gravadoras, acima de 25 % em 2009. Ainda assim, a IFPI estima que as vendas de música digital seriam 131% maiores na ausência de pirataria.
De acordo com a pesquisadora, as plataformas virtuais em que mais se consome música – e onde mais se lucra com a música – não pertencem à indústria fonográfica, mas às corporações ligadas aos setores da comunicação e do entretenimento. Apesar dos esforços da indústria fonográfica por legalização e controle da remuneração das músicas veiculadas por essas plataformas, ainda assim, essa indústria não possui mais o controle exclusivo que tinha há tempos atrás, quando dominava a logística de distribuição de áudio determinando o que chegaria ao mercado. Agora esse poder está dividido com outras empresas de comunicação e tecnologia que atuam difundindo a cultura musical.
Tatiana faz uma defesa das lojas virtuais, elencando uma série de vantagens: primeiro, analisa que com a diversidade de títulos e gêneros musicais hoje existentes, a loja online supera a “real” em capacidade de armazenamento dessas novidades, já que a virtual só precisa de softwares e servidores capazes de atender a demanda. Para a pesquisadora, as lojas reais que tem como público alvo os amantes daqueles selos independentes mais cults, ainda são valorizadas por um público específico e por isso ainda estão abertas.
Outra vantagem das lojas online, segundo Tatiana, é o fato de que elas se beneficiam de um “trabalho gratuito” realizado pelos consumidores, que ao realizarem suas compras dão pistas que ajudam os sites a mapear suas preferências e sugeri-las para outros clientes, alimentado de forma gratuita o banco de dados do sistema de recomendação do site.
Em plataformas como MySpace e Youtube grande parte do banco de dados se constitui de produções independentes disponibilizadas de forma gratuita pelos músicos.
E ainda, a pesquisadora aborda a questão do mainstream e o underground, tomando como exemplo o que acontece no Brasil, com o tecnobrega no Pará e o arrocha na Bahia. São modelos de produtos que surgiram à margem de intermediações de grandes empresas e que foram viabilizados graças ao barateamento dos meios de produção e circulação. Ou seja, a pirataria acabou por ajudar a difundir esses dois subgêneros, que foram gravados a baixo custo, em estúdios caseiros, em grotões distantes. Nesses casos, as bandas angariaram público para as suas performances ao vivo.
Por fim, Tatiana aborda o interesse dos ouvintes pelas (re) descobertas de velhas gravações, um movimento que segundo ela foi mais acentuado em meados da década de 2000.
Nas plataformas digitais de circulação, o interesse do ouvinte pela novidade, que impulsionava a venda de gravações mais recentes em suportes físicos, deu lugar à (re)descoberta de velhas gravações, um movimento acentuado em meados da década de 2000.
(...) trata-se de um dado que demonstra uma das transformações geradas pela circulação digital. Por outro lado, a circulação digital permite aos ouvintes “descobrir” antigas gravações antes quase inacessíveis por terem sido realizadas fora do âmbito das grandes gravadoras ou porque, quando lançadas pelas majors, não obtiveram sucesso e saíram de catálogo. (LIMA, 2011)
A pesquisadora chama atenção para a diversidade musical disponibilizada na rede, mas pondera que apesar da divulgação mais eficiente que a digitalização proporcionou, ainda assim esses produtos não são antecipadamente candidatos a hit. As plataformas divulgam essas músicas em função do grande número delas, já que esse grande volume acaba aumentando as vendas, superando inclusive os sucessos massivos.
Dinâmica dos sistemas de recomendação musical, gêneros musicais e gostos
Neste artigo, a pesquisadora analisa o papel dos sistemas de recomendação. De acordo com a conceituação de Simone Pereira de Sá, esses sistemas são softwares (ou agentes inteligentes) que tentam antecipar os interesses e gostos do consumidor no ambiente digital, o que dará pistas sobre quais novos produtos poderão ser recomendados para esse consumidor.
Para Simone, a influência exercida pelos sistemas de recomendação tem desempenhado uma função de mediador de crescente relevância. Sites como Last.fm, Pandora, Jango são exemplos utilizados pela autora para reforçar o caráter de uma forma de distribuição musical personalizada. Assim, o sistema desempenha um papel antes delegado às rádios, revistas especializadas e aos críticos musicais.
Os softwares, que primam pela interatividade e customização, privilegiam a escuta mais personalizada e segmentada, onde a seleção dá a tônica da dinâmica. Dessa forma, o usuário tem contato com o que realmente gostaria de ouvir e o artista, músico ou produtor terá seu trabalho apresentado ao público certo.
A pesquisadora expõe o seu enfoque sobre o estudo, contrastando com outros, e reafirma sua percepção de que esse tipo de sistema é um mediador entre os diversos agentes do campo musical, um antecipador de tendências. Simone reafirma a mudança sofrida pelos setores da indústria musical, admitindo que a cadeia de produção, circulação e consumo de música foi afetada pelas tecnologias surgidas a partir da cibercultura. No entanto, apesar de num primeiro momento a indústria ter sofrido o baque com essa nova realidade, foi capaz de reverter esse processo buscando formas de ganhar dinheiro e de concretizar formas de fruição musical dentro desse universo digital. Para ela, justamente a aparição dos sistemas de recomendação traduzem essa fase.
Por lidar com uma questão tão complexa como as práticas de classificações, volta-se a discussão de valores e gostos, onde os processos de rotulações pressupõem disputas no campo da comparação e da valoração sobre qualidades. Percebe-se então que as categorias disputam entre os grupos envolvidos a classificação mais verdadeira, com maior autoridade cultural.
A pesquisadora busca entender a lógica da classificação dos sistemas de recomendação, a metodologia e os critérios para eleição das similaridades musicais e as tensões geradas a partir daí.
Assim, Simone passa a identificar alguns sistemas de recomendação, tendo como ponto de partida softwares desenvolvidos na década de
Assim, seja através de recursos que solicitam ao usuário classificar se gosta ou não da música que está ouvindo, seja através do rastreamento do perfil do usuário a partir de comportamentos prévios ou na análise das tags utilizadas, o sistema coleta, armazena e cruza informações que serão usadas para futuras indicações, que por sua vez, se tornam cada vez mais precisas e confiáveis, uma vez que se baseiam nos próprios gostos do consumidor. (SÁ, 2009).
Esses sistemas, no entanto, apresentam algumas limitações do método: dependência da colaboração do usuário, que pode decidir não participar; dificuldade de inserção de novos produtos que não foram ainda avaliados; a criação de usuários virtuais; a ausência de justificativa para as recomendações.
Em razão dessas limitações, foi desenvolvido outro método de filtragem de informação com base na análise do conteúdo da própria música (projeto de mapeamento Pandora é um exemplo disso). Para buscar semelhanças entre as canções foram considerados desde a utilização da metadata até a análise da instrumentação, andamento, vocais, etc. Aqui a tarefa é delegada aos especialistas humanos ou aos softwares agentes.
No entanto, a pesquisadora aponta desvantagens desse método, que depende de um sistema de classificação manual realizado por especialistas, que inclusive não obtém retorno dos usuários. Para evitar essas desvantagens, alguns sistemas têm construído modelos híbridos, que combinam a filtragem colaborativa com a análise de conteúdo.
Simone aponta a proposta do MoodLogic , um dos primeiros sistemas de recomendações, lançado em 1998. Aqui, o sistema se valia dos dados coletados de 50.000 usuários, que avaliaram mais de um milhão de músicas com base em 75 atributos diferentes. Assim, foi criado um grande catálogo de canções classificado por humores, combinadas ainda com outras categorias como gênero musical, andamento das músicas e datas (décadas).
Próximo da classificação por humor, a pesquisadora também ressalta um sistema com o critério de contexto, para estabelecimentos comerciais, lugares que precisam criar diversos climas musicais.
Retomando as denominações, a pesquisadora divide os sistemas de recomendação em duas principais metodologias: filtragem colaborativa, onde são utilizadas as informações vindas dos usuários para desenvolver algoritmos que traduzam padrões de gosto; e ainda a análise por especialistas ou metadata, onde são levados em consideração o andamento da música, instrumentos, gêneros músicas entre outras características.
Apesar dessas duas distinções, Simone aponta que sistemas de recomendação híbridos, que combinam as duas metodologias, são considerados os mais eficientes. Esses modelos possuem critérios para reconhecer similaridades, que são classificados em dois tipos:
O primeiro é denominado de intra-musical e está ligado a noção de gênero musical, levando-se em conta atributos da canção, como “guitarras” ou “vocais femininos”, etc.
Já a segunda categoria chama-se extra-musical, e nela leva-se em consideração as funções rituais da música, com os seguintes critérios: contexto, estados psíquicos e classificação cronológica.
Percebe-se assim, que a noção de gênero apresenta-se como ponto importante nas classificações, tanto que ela vai surgir na produção de conteúdo (exemplo disso são as tags produzidas pelos usuários). Isso denota que não existe consenso nas classificações, além da dificuldade em torno da rotulação, demandando a transformação de gosto musical para uma série de algoritmo, o que representa um desafio.
Assim, para que os sistemas de recomendação funcionem de maneira eficaz, a solução é a participação dos usuários nesse processo. Então, de acordo com o argumento da pesquisadora, a inteligência desses sistemas musicais está em envolvê-los para participarem da dinâmica, contrariando assim a premissa de que as redes sociais emancipam o usuário.
Para exemplificar a experiência de participação, Simone utiliza a produção de tags para ilustrar. Os sistemas de classificação baseados em tags conseguem equilibrar-se entre a dimensão subjetiva (quando o usuário cria sua própria tag) e outras já estabelecidas como senso comum entre os membros. A pesquisadora utiliza dois trabalhos para ilustrar: o primeiro é a análise de Amaral sobre a cena electro-goth dentro do Last.fm. Os integrantes dessa cena compartilham tags de estilo pouco conhecidos pelo público em geral (EBM, electro, industrial, gothic rock, synth pop) e esses marcadores funcionam como elementos de identificação e diferenciação. Nesse caso, existe uma cobrança maior entre os membros para que os “amigos” sejam coerentes com suas escolhas musicais, sem poder destoar dos demais na audição dos estilos, perpetuando as características da cena underground.
O segundo exemplo utilizado é trabalho de Sordo at al, que aponta que o maior grau de concordância entre peritos e leigos acontece em torno das classificações de gêneros musicais mais fechados, como o hip hop e bluegrass, e a maior discordância foi observado nos gêneros mais abrangentes como pop rock e eletrônica-dance.
Esses dois trabalhos demonstram que as tags funcionam como elementos de identificação, diferenciação e distinção da cultura de gosto. Através das tags é que o usuário consegue se encaixar em uma cena, mas mais do que isso, pertencer a um grupo específico e identificado, que o liga a outra pessoa com afinidades de gosto musical. Os sistemas de recomendação estimulam a etiquetagem, já que essa prática acaba dando dicas de informações importantes para serem utilizadas. Por isso a pesquisadora considera crucial a dimensão social das plataformas para o funcionamento delas, também considerando a recriação da experiência da música. A pesquisadora usa o Last.fm para explicar esse pensamento. Simone apresenta o modo de utilização do Last.fm, desde os primeiros passos mais simples até o grau de interatividade mais avançado.
Num primeiro momento, o usuário pode usar a plataforma como um rádio personalizado, escolhendo a estação que deseja ouvir. Após digitação da banda/cantor ou tags o sistema vai recomendar aquilo que se encaixar no perfil descrito pelo usuário. Nesse momento o usuário pode banir alguma canção, taggeá-la ou escolhe-la como favorita. Esse é o primeiro grau de interatividade, onde o usuário ao escolher suas preferências musicais já municia a plataforma.
O segundo grau de interatividade acontece quando o usuário decide baixar o scrobbler (que não é obrigatório) e assim que estiver com o software instalado permite que o sistema vasculhe o acervo de músicas no seu computador e use esses dados para novas recomendações.
E finalmente, o último grau está nas funcionalidades mais sociais da plataforma, como a construção do perfil com as informações do usuário, a lista de amigos, os vizinhos que possuem afinidades de gênero musical, a biblioteca personalizada, participação em comunidades classificados por gosto musical e etc. Novamente Simone ressalta que esses recursos não são obrigatórios, mas é esse vínculo com as redes sociais que vai possibilitar a discussão sobre rótulos e classificações, uma importante disputa no campo da música. Isso não pode ser atribuído somente aos sistemas de recomendação, é preciso a participação dos usuários para dar legitimidade e autoridade cultural a esses sistemas.
Por fim, Simone considera que a interferência humana nas redes sociais, através da classificação, das informações fornecidas que servirão de recomendação e mais a interatividade que acontece dentro das plataformas permite um espaço de sociabilidade e disputa simbólica, dois itens que resumem um dos prazeres da escuta musical atual.