Consumo de Música na Web

O artigo de Marcelo Kischinhevsky e Micael Herschmann mapeou as principais transformações nos negócios musicais ocorridos na última década com o surgimento das novas tecnologias de informação e comunicação e as tentativas de reposicionamento da antiga indústria fonográfica. As fronteiras para audição expandiram-se e as trilhas sonoras passaram a fazer parte ainda mais do cotidiano: através dos dispositivos portáteis, nos tradicionais meios de comunicação como a TV e o rádio, além da internet, é possível ouvir em dispositivos móveis (telefones celulares, por exemplo), em jogos eletrônicos e nos espaços públicos (em elevadores, nas ruas, no comércio).

Se ouvir música tornou-se cada vez mais acessível, por outro lado, estabelecer o seu valor de troca ficou cada vez mais difícil, conforme os pesquisadores. A preocupação levantada pelos pesquisadores diz respeito aos impactos da atual reordenação da indústria de música sobre a diversidade cultural, que pode ser ameaçada em função das dificuldades enfrentadas por artistas independentes no acesso às redes de distribuição e na negociação com novos intermédios.

Outro ponto destacado por Kischinhevsky e Herschmann é sobre o próprio processo de reconfiguração da indústria da música. Para eles, as mudanças na cadeia produtiva (redução do cast de artistas e do quadro de funcionários, surgimento de novas profissões ligadas às novas tecnologias digitais) forjaram uma espécie de laboratório, abrindo espaço para as transformações que já estavam começando a acontecer em nos diferentes setores da indústria cultural. Essa ideia dos pesquisadores destaca o ineditismo do fenômeno ocorrendo primeiro na música, para depois se alastrar também nas demais áreas que já vinham passando por esse processo.

Entre as transformações apontadas pelos pesquisadores está a desvalorização dos fonogramas, o interesse e a valorização da música ao vivo, executada nos centros urbanos, alem do emprego das novas tecnologias e uso das redes sociais como estratégia de circulação de conteúdo.

Os pesquisadores também partem para uma conceituação em termos empregados no universo musical. Iniciam com os conceitos de “cenas”, que seriam mais fluidas, instáveis, com um protagonismo dos atores sociais. Já os “circuitos culturais” seriam menos fluidos, mais territorializados com um razoável protagonismo dos atores sociais. Por fim, as “cadeias produtivas” teriam uma dinâmica mais institucionalizada.
Com a reordenação do negócio da música, apesar da perda de participação das multinacionais do disco e o surgimento de selos independentes, ainda assim os canais de distribuição continuam dominados por majors. Uma das maiores fontes de faturamento, o chamado jabá, ainda é articulado pelas grandes gravadoras com os meios de comunicação, como acontece no rádio.

De qualquer forma, os pesquisadores apontam que a comercialização ainda é o ponto fraco da indústria, já que as lojas de discos estão fechando enquanto os serviços de downloads gratuitos de música proliferam. E justamente por isso, as majors, pressionadas pela queda do faturamento, cada vez mais apostam em canais alternativos de vendas. Assim, pode-se observar que telefones celulares e jogos eletrônicos tornam-se importantes fontes de receita e passam a inclusive moldar as relações de consumo musical.

A proliferação dos dispositivos digitais individuais (telefones celulares, tocadores multimídia) gera uma cultura da portabilidade. Esses dispositivos permitem não só a audição de arquivos de música, mas também a produção, pois proporcionam o registro de imagens (apresentações ao vivo são registradas, para em seguida serem divulgadas na internet, ampliando o alcance e estimulando a criatividade desses fãs).

Ainda de acordo com a análise do cenário atual, Kischinhevsky e Herschmann ressaltam que o preço do fonograma vem declinando ininterruptamente e que a música pop vem se tornando uma commodity, sendo negociada a poucos centavos em parceria, a poucos centavos ou como bônus na compra de outros artigos, como telefones celulares.

Devido à emergência de novas estratégias, a indústria da música também passou a investir pesadamente na reintermediação da web. É daí que surgem os sites de compartilhamento de arquivos (peer-to-peer ou P2P) autorizados. Esses sites estabelecem com as gravadoras acordos para abrir parte dos conteúdos musicais e também acordos financeiros para pagamentos de copyright. No Brasil, primeiro as vendas de arquivos musicais eram puxadas pelos serviços de download oferecidos pelas operadoras de celular. Posteriormente, a música baixada direto no celular tomou essa posição de destaque. Na definição dos pesquisadores, estas estratégias representam uma expansão do mercado formas de música digital, atuando como uma espécie de pedagogia do consumo.

Os resultados dessas estratégias começam a surgir a partir de 2009, quando os números de faturamento de 2009 apresentaram uma melhora significativa. O segmento de consumo de fonogramas teve um crescimento de 12% no mundo.

Os pesquisadores também salientam outro destaque no consumo de música online, no que denominam de mídias sociais de base radiofônica. Exemplificam com as plataformas Last.fm, Blip.fm e Radiotube, que possibilitam a distribuição e o consumo de conteúdos radiofônicos e musicais, seguindo uma lógica de redes sociais. Nessas mídias sociais é possível estabelecer amizades virtuais, formar comunidades, unir afinidades musicais e criar tags para categorizar os gêneros.

Por fim, Kischinhevsky e Herschmann assinalam uma mudança na maneira dos artistas, principalmente do mainstream ganharem seu sutento com o crescimento dos shows ao vivo. Se antes boa parte da receita dos músicos era obtida através da venda de fonogramas, atualmente a situação se inverteu. Os festivais indies também ganham destaque dos pesquisadores pela mobilização de público. Estes eventos organizados por coletivos de artistas ou pequenas gravadoras utilizam-se de estratégias para a divulgação, que vão desde o uso de mídias alternativas e interativas até recursos de leis de incentivo.

Em certo sentido, pode-se afirmar que estes coletivos de músicos brasileiros vêm construindo de forma criativa e bem-sucedida novos circuitos de produção-distribuição e consumo culturais. (HERSCHMANN, 2010b)

O artigo de Tatiana Lima inicia com uma contextualização do papel do disco como meio de circulação musical. Segundo a pesquisadora, até o início da década de 90, lançar música em um suporte físico era garantia de que o trabalho tocaria nas rádios, que o material artístico seria divulgado por mídias jornalísticas e de entretenimento e que o som seria ampliado para o público em geral, chegando inclusive no ambiente doméstico das pessoas. O sucesso financeiro do disco era fundamental para sedimentar uma carreira e um fracasso de vendas poderia até mesmo decretar o fim de contratos musicais ou obrigavam os artistas a mudarem sua proposta artística. Ainda referindo-se à esfera do consumo, Tatiana ressalta que o ato de comprar um disco conferia ao ouvinte uma condição de fã, de colecionador.

Tatiana aponta a importância da indústria fonográfica, que teve um papel central na cultura musical durante o século XX. As empresas dividiam-se em duas frentes: uma voltada para a produção artística e outra voltada para a comercialização. Além disso, com o passar do tempo a indústria fonográfico ampliou seu alcance e estrutura, a fim de ultrapassar fronteiras nacionais, já que nos anos 80 as grandes gravadoras abarcavam até as produções independentes, quando pequenos selos se associaram às empresas maiores. No entanto, na década seguinte, as grandes gravadoras não se prepararam para uma reestruturação decorrente da crescente circulação mundial de música via internet, com o surgimento dos formatos em mp3 e do download gratuito. Esses e outros fatores são responsáveis pelo abalo da hegemonia da indústria fonográfica.

O usuário utiliza-se da internet para divulgar sua condição de fã, interage através de redes sociais ou troca mensagens em páginas oficiais, participa de chats e fóruns.

Esses nós na rede mundial de computadores, que reduzem a distância entre músico e audiência, podem ser denominados “plataformas” de circulação. (LIMA, 2011)

Nas plataformas digitais, os acessos às páginas e os números de downloads de músicas viraram referências de popularidade capazes inclusive de agendar a mídia. Assim, músicos e compositores conseguem alcançar visibilidade e até mesmo impulso para o lançamento de um álbum a partir da popularização através das plataformas digitais da internet. Segundo a pesquisadora, isso reflete uma existência tensiva do formato diante das novas práticas da cultura musical.

A pesquisadora salienta que já é possível falar de uma indústria fonográfica em plataformas digitais, onde as majors já vêm tentando ocupar espaço. Apesar disso, ainda há espaço para uma produção mais artesanal nessas plataformas, que consegue concorrer com o modelo industrial. Com a facilidade de mobilidade, que facilita o transporte de equipamentos e estrutura de shows em turnês, os espetáculos ao vivo passaram a mobilizar um público cada vez maior. Soma-se a isso o surgimento de novas formas de escutar música, presentes em trilhas de jogos, aparelhos de telefone celular, sites, rádios online, vários espaços que têm tornado a música mais presente no cotidiano das pessoas.

Se o modelo de negócio das grandes gravadoras não dá mais conta da nova forma de ouvir música, também devemos entender que a presença da indústria fonográfica na internet em plataformas musicais não é mais o único intermediário entre o músico e o público. Agora, os grandes conglomerados são os que dominam os canais por onde circula a música, criando novos aparelhos e novos modelos, a exemplo do que fez a Apple. Só a partir da criação do iTunes (loja virtual de venda de música em formato MP3 pela Internet) é que foi possível que a indústria fonográfica contabilizasse as vendas de música na internet.

Tatiana cita o sistema de segurança utilizado pelas gravadoras DRM (Digital Marketing Management, sistema de gerenciamento que garantia que a música ‘baixada’ não fosse copiada para outro suporte). No entanto, existem iniciativas como a eMusic,que permitem a aquisição de música sem DRM, ou seja, uma vez compradas, as faixas podem ser replicadas pelos usuários.

No entanto, a demanda por música gratuita ainda é o principal empecilho para os negócios digitais, já que os sites que disponibilizam arquivos (músicas) sem cobrança de direitos proliferam na rede. Aqui, a pesquisadora realiza uma reflexão de que, por mais que existam penalizações que barrem a circulação dessas músicas na rede, há sempre outros arquivos sendo disponibilizados. A escolha entre baixar ou não baixar é uma opção estritamente ética.

A pesquisadora aponta o desejo do ouvinte em manipular e a apropriar-se da música gravada. Desde a gravação em fitas, CDs e DVDs por exemplo, essa condição já pode ser notada.

Tatiana salienta que as múltiplas ofertas e usos da música gravada são desfavoráveis à indústria fonográfica. A pesquisadora ilustra com os dados do Relatório Música Digital 2011, da IFPI com dados e avaliações referentes ao ano de 2010, que aponta canais digitais representam agora cerca de 29 % das receitas globais das gravadoras, acima de 25 % em 2009. Ainda assim, a IFPI estima que as vendas de música digital seriam 131% maiores na ausência de pirataria.

De acordo com a pesquisadora, as plataformas virtuais em que mais se consome música – e onde mais se lucra com a música – não pertencem à indústria fonográfica, mas às corporações ligadas aos setores da comunicação e do entretenimento. Apesar dos esforços da indústria fonográfica por legalização e controle da remuneração das músicas veiculadas por essas plataformas, ainda assim, essa indústria não possui mais o controle exclusivo que tinha há tempos atrás, quando dominava a logística de distribuição de áudio determinando o que chegaria ao mercado. Agora esse poder está dividido com outras empresas de comunicação e tecnologia que atuam difundindo a cultura musical.

Tatiana faz uma defesa das lojas virtuais, elencando uma série de vantagens: primeiro, analisa que com a diversidade de títulos e gêneros musicais hoje existentes, a loja online supera a “real” em capacidade de armazenamento dessas novidades, já que a virtual só precisa de softwares e servidores capazes de atender a demanda. Para a pesquisadora, as lojas reais que tem como público alvo os amantes daqueles selos independentes mais cults, ainda são valorizadas por um público específico e por isso ainda estão abertas.

Outra vantagem das lojas online, segundo Tatiana, é o fato de que elas se beneficiam de um “trabalho gratuito” realizado pelos consumidores, que ao realizarem suas compras dão pistas que ajudam os sites a mapear suas preferências e sugeri-las para outros clientes, alimentado de forma gratuita o banco de dados do sistema de recomendação do site.

Em plataformas como MySpace e Youtube grande parte do banco de dados se constitui de produções independentes disponibilizadas de forma gratuita pelos músicos.

E ainda, a pesquisadora aborda a questão do mainstream e o underground, tomando como exemplo o que acontece no Brasil, com o tecnobrega no Pará e o arrocha na Bahia. São modelos de produtos que surgiram à margem de intermediações de grandes empresas e que foram viabilizados graças ao barateamento dos meios de produção e circulação. Ou seja, a pirataria acabou por ajudar a difundir esses dois subgêneros, que foram gravados a baixo custo, em estúdios caseiros, em grotões distantes. Nesses casos, as bandas angariaram público para as suas performances ao vivo.

Por fim, Tatiana aborda o interesse dos ouvintes pelas (re) descobertas de velhas gravações, um movimento que segundo ela foi mais acentuado em meados da década de 2000.

Nas plataformas digitais de circulação, o interesse do ouvinte pela novidade, que impulsionava a venda de gravações mais recentes em suportes físicos, deu lugar à (re)descoberta de velhas gravações, um movimento acentuado em meados da década de 2000.

(...) trata-se de um dado que demonstra uma das transformações geradas pela circulação digital. Por outro lado, a circulação digital permite aos ouvintes “descobrir” antigas gravações antes quase inacessíveis por terem sido realizadas fora do âmbito das grandes gravadoras ou porque, quando lançadas pelas majors, não obtiveram sucesso e saíram de catálogo. (LIMA, 2011)

A pesquisadora chama atenção para a diversidade musical disponibilizada na rede, mas pondera que apesar da divulgação mais eficiente que a digitalização proporcionou, ainda assim esses produtos não são antecipadamente candidatos a hit. As plataformas divulgam essas músicas em função do grande número delas, já que esse grande volume acaba aumentando as vendas, superando inclusive os sucessos massivos.