Na dissertação, Adriana Amaral ressalta o impacto das novas tecnologias de gravação, reprodução e distribuição que compõem um quadro para compreender o papel da arte e dos artistas na cultura contemporânea. Ela aponta para o caráter técnico da música, que deve ser levado em conta. Se lembrarmos da ruptura realizada pela introdução das guitarras elétricas no folk/country e blues, podemos também entender a importância da introdução dos samplers na música.
A estética também é outro componente que estabelece identificação entre os fãs. Para entender essa ideia, a pesquisadora remete ao conceito de embriaguez de Niestzche: a música nos toca pelos sentidos, “a música é uma excitação e uma descarga conjunta de afetos” (Nietzsche, 2000).
Adriana ainda aponta para os processos de escuta, linguagem musical e imagens, que compõem um circuito comunicacional que é apresentado pelos meios de comunicação e que geram novas formas de socialidade através de fãs/admiradores de música.
Outro aspecto abordado diz respeito à apropriação do referencial teórico de Maffesoli, onde observa-se no rock a multiplicidade de sentidos e incorporação do ruído como elementos que tornam o estilo interessante na construção da identidade cultural.
A mídia agrega grupos com diferentes morais, éticas e objetivos, o que Niestzche chama de rebanhos humanos: esses rebanhos seguem o que lhe dizem, o que devem ser e o que devem fazer. Essa ideia contrasta com a noção de neotribalismo de Maffesoli, que na sua abordagem acredita que os grupos são formados através do vínculo de gosto, por escolha própria e não por obediência.
A pesquisadora também ressalta a ideia de Wisnik em seu livro O Som e o Sentido. Na obra, o autor aponta para o caráter virtual do som e de como ele mexe nos nossos sentidos. Wisnik acredita que a música não nomeia coisas visíveis, mas aponta para o não verbalizável.
Dessa forma, o rock’n’roll torna-se um elemento de socialização dos grupos sociais, uma forma de manifestação cultural que transcende limites sociais, culturais e geográficos.
Assim, o rock tem por natureza a facilidade de agregar características locais e mostrou-se capaz de contribuir para as transformações da sociedade através da revolução dos modos e costumes, e por apresentar-se como produto globalizado e de fácil aceitação universal, acaba por fazer parte da cultura de consumo. Essa globalização permite que o rock esteja presente em cidades distintas (por isso a identificação com figuras midiáticas e celebridades como Madonna, estrelas olímpicas, jogadores de futebol) e a informação online contribui para essa difusão em âmbito global, alterando a percepção do espaço e do tempo. Essa noção provocou a efemeridade das modas, ideologias, valores, enfatizando a instantaneidade e a descartabilidade. Em função disso, as tendências são substituídas rapidamente, ou trocadas/transformadas.
Esse fenômeno pode ser observado também na música: os estilos dentro do próprio rock segmentam-se, alternam-se e sucedem-se em uma constante mutação, negação/aceitação.
Adriana também realiza uma breve contextualização da formação do rock na sociedade para poder entender a história da banda a ser investigada em sua dissertação.
O rock’n’roll é uma manifestação cultural que remonta da década de 50, se popularizando entre os jovens na década de 60 via meios de comunicação. Nos anos 70 emergem duas correntes musicais de cunho juvenil: o punk e a disco.
O movimento punk era mais direto e contestador, ódio às instituições era a sua marca. Não havia a preocupação com a virtuose e os arranjos pomposos das bandas progressivas, o que importava era a atitude e o som básico calcado nos três principais acordes do rock.
Já a disco não possuía nenhuma proposta política e era mais calcada no estilo musical e no modo de vestir, que logo invadiram as casas noturnas do mundo todo e as paradas de sucesso.
A década de 70 inaugurou o tempo do consumo, que se tornou critério de avaliação do sucesso ou felicidade dos indivíduos ou grupos. O estabelecimento do consumo como principal característica da sociedade do século XX se dá através dos meios de comunicação pelas mãos da publicidade e propaganda.
Adriana chama a atenção para o fato de que os anos 80 não criaram movimentos como nas décadas seguintes, mas sim pularam de tribo em tribo num ecletismo jamais visto. De acordo com a pesquisadora, apesar da new wave, darks e headbangers terem dominado a cena, a releitura de estilos caracterizou o período. Para reafirmar a ideia, ela utiliza a visão de Baudrillard, que acredita que nos anos 80 a História começou a andar para trás. Para ele, a fascinação dos meios de comunicação possibilitou a experiência de viver épocas simultâneas.
Assim, a pesquisadora crê que o imaginário do rock é fruto de rupturas da sociedade e da cultura tendo a mídia como espelho. Para ilustrar essas mudanças, a pesquisadora resgata a ideia de Wisnik, que ressalta que o barulho e os ruídos têm uma grande importância, já que passam a ser entendidos como parte integrante da música, provocando a alteração da escuta e dos padrões estética.
A pesquisadora Mayka Castellano analisa em seu artigo “Distinção pelo mau gosto e estética trash” a transformação de produtos considerados de baixa qualidade artística em marcas de autenticidade e de distinção cultural, demarcando inclusive como esse consumo está associado à consciência da má qualidade dos produtos. A comunidade de fãs que cultua esses produtos rechaçados pelo mainstream, considerados de qualidade inferior e “inassistíveis” apresenta uma forma de fruição muito próxima ao camp. Ou seja, essas pessoas que consomem os produtos com estética trash têm consciência de que algo pode ser bom mesmo sendo muito ruim. A fim de analisar esse fenômeno a pesquisadora realizou um levantamento com um grupo de consumidores fãs de filmes de horror e seus diversos subgêneros que materializasse a ideia de “pessoas que gostam de coisas ruins”. A partir daí a pesquisadora aponta uma discussão teórica sobre hierarquias culturais, apontando como alguns gostos são mais valorizados que outros e como certas atitudes ajudam os grupos a obterem prestígio no convívio social. Para Bourdieu, a posse do capital simbólico (cultural) é o principal fator de distinção dentro da sociedade. Segundo o autor, o consumo passa a desempenhar um papel central na criação e na manutenção de relações sociais de dominação e submissão. A autora Sarah Thornton pensa no conceito de capital subcultural, que se aplica a desenvoltura ao lidar com as práticas da sociedade de consumo fugindo do comportamento considerado normal do mainstream. Nas entrevistas e análises realizadas pela pesquisadora pode-se perceber que os fãs de trash apresentam limites de quem pode ou não consumir o “lixo cultural”. Mayka relata que ao perguntar aos entrevistados se o programa de TV Ratinho era trash, percebeu um certo esforço por parte deles para expressar que consideravam sim o programa como trash, desde que as pessoas que o assistissem também achassem o mesmo, se elas não o levassem à sério. Assim, produtos considerados ruins pelo público mainstream são reapropriados por pessoas que conseguem fruir isso de maneira distinta e até mesmo atribuir mérito a eles. Para reforçar essa ideia da reapropriação e apreciação consciente dos produtos trash, a pesquisadora retoma uma relação feita pela ensaísta Susan Sontag, que compara o atual fã da estética trash com uma espécie de dândi pós-moderno, um sujeito identificado por possuir capital cultural superior que consome certas porcarias porque o faz de forma distinta. Então, no consumo da cultura trash, o capital subcultural se dá não pelo fato de gostar ou assistir filmes dessa estética, mas sim na forma como isso é feito. É necessário que fique bem claro a intimidade com a estética trash e com os gêneros específicos. Para justificar o interesse e também o mérito do consumo trash, o fã identifica um ideal subversivo e de contestação dos valores difundidos pela cultura de massa. Ou seja, a audiência trash coloca-se como uma força contestadora, já que considera que o consumo dos produtos trash representa um tipo de resistência, que se coloca em desacordo com padrões pré-estabelecidos. A pesquisadora constata a contradição como uma das principais marcas do consumo desta subcultura. Se ao mesmo, nos materiais reunidos por Mayka existe uma divulgação de filmes que pede para que os fãs não se levem a sério, por outro lado o comportamento dos fãs expressa outro sentido. Para esses consumidores, as pessoas que não gostam de filmes trash são ignorantes, burras e sem capacidade para entender a “alma do negócio”. No entanto, se a audiência em geral passa a aceitar o trash, logo esse consumo sai do underground, vira moda e, portanto, perde seu valor e seu ideal de autenticidade.
O artigo de Marcelo Kischinhevsky e Micael Herschmann mapeou as principais transformações nos negócios musicais ocorridos na última década com o surgimento das novas tecnologias de informação e comunicação e as tentativas de reposicionamento da antiga indústria fonográfica. As fronteiras para audição expandiram-se e as trilhas sonoras passaram a fazer parte ainda mais do cotidiano: através dos dispositivos portáteis, nos tradicionais meios de comunicação como a TV e o rádio, além da internet, é possível ouvir em dispositivos móveis (telefones celulares, por exemplo), em jogos eletrônicos e nos espaços públicos (em elevadores, nas ruas, no comércio).
Se ouvir música tornou-se cada vez mais acessível, por outro lado, estabelecer o seu valor de troca ficou cada vez mais difícil, conforme os pesquisadores. A preocupação levantada pelos pesquisadores diz respeito aos impactos da atual reordenação da indústria de música sobre a diversidade cultural, que pode ser ameaçada em função das dificuldades enfrentadas por artistas independentes no acesso às redes de distribuição e na negociação com novos intermédios.
Outro ponto destacado por Kischinhevsky e Herschmann é sobre o próprio processo de reconfiguração da indústria da música. Para eles, as mudanças na cadeia produtiva (redução do cast de artistas e do quadro de funcionários, surgimento de novas profissões ligadas às novas tecnologias digitais) forjaram uma espécie de laboratório, abrindo espaço para as transformações que já estavam começando a acontecer em nos diferentes setores da indústria cultural. Essa ideia dos pesquisadores destaca o ineditismo do fenômeno ocorrendo primeiro na música, para depois se alastrar também nas demais áreas que já vinham passando por esse processo.
Entre as transformações apontadas pelos pesquisadores está a desvalorização dos fonogramas, o interesse e a valorização da música ao vivo, executada nos centros urbanos, alem do emprego das novas tecnologias e uso das redes sociais como estratégia de circulação de conteúdo.
Os pesquisadores também partem para uma conceituação em termos empregados no universo musical. Iniciam com os conceitos de “cenas”, que seriam mais fluidas, instáveis, com um protagonismo dos atores sociais. Já os “circuitos culturais” seriam menos fluidos, mais territorializados com um razoável protagonismo dos atores sociais. Por fim, as “cadeias produtivas” teriam uma dinâmica mais institucionalizada. Com a reordenação do negócio da música, apesar da perda de participação das multinacionais do disco e o surgimento de selos independentes, ainda assim os canais de distribuição continuam dominados por majors. Uma das maiores fontes de faturamento, o chamado jabá, ainda é articulado pelas grandes gravadoras com os meios de comunicação, como acontece no rádio.
De qualquer forma, os pesquisadores apontam que a comercialização ainda é o ponto fraco da indústria, já que as lojas de discos estão fechando enquanto os serviços de downloads gratuitos de música proliferam. E justamente por isso, as majors, pressionadas pela queda do faturamento, cada vez mais apostam em canais alternativos de vendas. Assim, pode-se observar que telefones celulares e jogos eletrônicos tornam-se importantes fontes de receita e passam a inclusive moldar as relações de consumo musical.
A proliferação dos dispositivos digitais individuais (telefones celulares, tocadores multimídia) gera uma cultura da portabilidade. Esses dispositivos permitem não só a audição de arquivos de música, mas também a produção, pois proporcionam o registro de imagens (apresentações ao vivo são registradas, para em seguida serem divulgadas na internet, ampliando o alcance e estimulando a criatividade desses fãs).
Ainda de acordo com a análise do cenário atual, Kischinhevsky e Herschmann ressaltam que o preço do fonograma vem declinando ininterruptamente e que a música pop vem se tornando uma commodity, sendo negociada a poucos centavos em parceria, a poucos centavos ou como bônus na compra de outros artigos, como telefones celulares.
Devido à emergência de novas estratégias, a indústria da música também passou a investir pesadamente na reintermediação da web. É daí que surgem os sites de compartilhamento de arquivos (peer-to-peer ou P2P) autorizados. Esses sites estabelecem com as gravadoras acordos para abrir parte dos conteúdos musicais e também acordos financeiros para pagamentos de copyright. No Brasil, primeiro as vendas de arquivos musicais eram puxadas pelos serviços de download oferecidos pelas operadoras de celular. Posteriormente, a música baixada direto no celular tomou essa posição de destaque. Na definição dos pesquisadores, estas estratégias representam uma expansão do mercado formas de música digital, atuando como uma espécie de pedagogia do consumo.
Os resultados dessas estratégias começam a surgir a partir de 2009, quando os números de faturamento de 2009 apresentaram uma melhora significativa. O segmento de consumo de fonogramas teve um crescimento de 12% no mundo.
Os pesquisadores também salientam outro destaque no consumo de música online, no que denominam de mídias sociais de base radiofônica. Exemplificam com as plataformas Last.fm, Blip.fm e Radiotube, que possibilitam a distribuição e o consumo de conteúdos radiofônicos e musicais, seguindo uma lógica de redes sociais. Nessas mídias sociais é possível estabelecer amizades virtuais, formar comunidades, unir afinidades musicais e criar tags para categorizar os gêneros.
Por fim, Kischinhevsky e Herschmann assinalam uma mudança na maneira dos artistas, principalmente do mainstream ganharem seu sutento com o crescimento dos shows ao vivo. Se antes boa parte da receita dos músicos era obtida através da venda de fonogramas, atualmente a situação se inverteu. Os festivais indies também ganham destaque dos pesquisadores pela mobilização de público. Estes eventos organizados por coletivos de artistas ou pequenas gravadoras utilizam-se de estratégias para a divulgação, que vão desde o uso de mídias alternativas e interativas até recursos de leis de incentivo.
Em certo sentido, pode-se afirmar que estes coletivos de músicos brasileiros vêm construindo de forma criativa e bem-sucedida novos circuitos de produção-distribuição e consumo culturais. (HERSCHMANN, 2010b)
O artigo de Tatiana Lima inicia com uma contextualização do papel do disco como meio de circulação musical. Segundo a pesquisadora, até o início da década de 90, lançar música em um suporte físico era garantia de que o trabalho tocaria nas rádios, que o material artístico seria divulgado por mídias jornalísticas e de entretenimento e que o som seria ampliado para o público em geral, chegando inclusive no ambiente doméstico das pessoas. O sucesso financeiro do disco era fundamental para sedimentar uma carreira e um fracasso de vendas poderia até mesmo decretar o fim de contratos musicais ou obrigavam os artistas a mudarem sua proposta artística. Ainda referindo-se à esfera do consumo, Tatiana ressalta que o ato de comprar um disco conferia ao ouvinte uma condição de fã, de colecionador.
Tatiana aponta a importância da indústria fonográfica, que teve um papel central na cultura musical durante o século XX. As empresas dividiam-se em duas frentes: uma voltada para a produção artística e outra voltada para a comercialização. Além disso, com o passar do tempo a indústria fonográfico ampliou seu alcance e estrutura, a fim de ultrapassar fronteiras nacionais, já que nos anos 80 as grandes gravadoras abarcavam até as produções independentes, quando pequenos selos se associaram às empresas maiores. No entanto, na década seguinte, as grandes gravadoras não se prepararam para uma reestruturação decorrente da crescente circulação mundial de música via internet, com o surgimento dos formatos em mp3 e do download gratuito. Esses e outros fatores são responsáveis pelo abalo da hegemonia da indústria fonográfica.
O usuário utiliza-se da internet para divulgar sua condição de fã, interage através de redes sociais ou troca mensagens em páginas oficiais, participa de chats e fóruns.
Esses nós na rede mundial de computadores, que reduzem a distância entre músico e audiência, podem ser denominados “plataformas”de circulação. (LIMA, 2011)
Nas plataformas digitais, os acessos às páginas e os números de downloads de músicas viraram referências de popularidade capazes inclusive de agendar a mídia. Assim, músicos e compositores conseguem alcançar visibilidade e até mesmo impulso para o lançamento de um álbum a partir da popularização através das plataformas digitais da internet. Segundo a pesquisadora, isso reflete uma existência tensiva do formato diante das novas práticas da cultura musical.
A pesquisadora salienta que já é possível falar de uma indústria fonográfica em plataformas digitais, onde as majors já vêm tentando ocupar espaço. Apesar disso, ainda há espaço para uma produção mais artesanal nessas plataformas, que consegue concorrer com o modelo industrial. Com a facilidade de mobilidade, que facilita o transporte de equipamentos e estrutura de shows em turnês, os espetáculos ao vivo passaram a mobilizar um público cada vez maior. Soma-se a isso o surgimento de novas formas de escutar música, presentes em trilhas de jogos, aparelhos de telefone celular, sites, rádios online, vários espaços que têm tornado a música mais presente no cotidiano das pessoas.
Se o modelo de negócio das grandes gravadoras não dá mais conta da nova forma de ouvir música, também devemos entender que a presença da indústria fonográfica na internet em plataformas musicais não é mais o único intermediário entre o músico e o público. Agora, os grandes conglomerados são os que dominam os canais por onde circula a música, criando novos aparelhos e novos modelos, a exemplo do que fez a Apple. Só a partir da criação do iTunes (loja virtual de venda de música em formato MP3 pela Internet) é que foi possível que a indústria fonográfica contabilizasse as vendas de música na internet.
Tatiana cita o sistema de segurança utilizado pelas gravadoras DRM (Digital Marketing Management, sistema de gerenciamento que garantia que a música ‘baixada’ não fosse copiada para outro suporte). No entanto, existem iniciativas como a eMusic,que permitem a aquisição de música sem DRM, ou seja, uma vez compradas, as faixas podem ser replicadas pelos usuários.
No entanto, a demanda por música gratuita ainda é o principal empecilho para os negócios digitais, já que os sites que disponibilizam arquivos (músicas) sem cobrança de direitos proliferam na rede. Aqui, a pesquisadora realiza uma reflexão de que, por mais que existam penalizações que barrem a circulação dessas músicas na rede, há sempre outros arquivos sendo disponibilizados. A escolha entre baixar ou não baixar é uma opção estritamente ética.
A pesquisadora aponta o desejo do ouvinte em manipular e a apropriar-se da música gravada. Desde a gravação em fitas, CDs e DVDs por exemplo, essa condição já pode ser notada.
Tatiana salienta que as múltiplas ofertas e usos da música gravada são desfavoráveis à indústria fonográfica. A pesquisadora ilustra com os dados do Relatório Música Digital 2011, da IFPI com dados e avaliações referentes ao ano de 2010, que aponta canais digitais representam agora cerca de 29 % das receitas globais das gravadoras, acima de 25 % em 2009. Ainda assim, a IFPI estima que as vendas de música digital seriam 131% maiores na ausência de pirataria.
De acordo com a pesquisadora, as plataformas virtuais em que mais se consome música – e onde mais se lucra com a música – não pertencem à indústria fonográfica, mas às corporações ligadas aos setores da comunicação e do entretenimento. Apesar dos esforços da indústria fonográfica por legalização e controle da remuneração das músicas veiculadas por essas plataformas, ainda assim, essa indústria não possui mais o controle exclusivo que tinha há tempos atrás, quando dominava a logística de distribuição de áudio determinando o que chegaria ao mercado. Agora esse poder está dividido com outras empresas de comunicação e tecnologia que atuam difundindo a cultura musical.
Tatiana faz uma defesa das lojas virtuais, elencando uma série de vantagens: primeiro, analisa que com a diversidade de títulos e gêneros musicais hoje existentes, a loja online supera a “real” em capacidade de armazenamento dessas novidades, já que a virtual só precisa de softwares e servidores capazes de atender a demanda. Para a pesquisadora, as lojas reais que tem como público alvo os amantes daqueles selos independentes mais cults, ainda são valorizadas por um público específico e por isso ainda estão abertas.
Outra vantagem das lojas online, segundo Tatiana, é o fato de que elas se beneficiam de um “trabalho gratuito” realizado pelos consumidores, que ao realizarem suas compras dão pistas que ajudam os sites a mapear suas preferências e sugeri-las para outros clientes, alimentado de forma gratuita o banco de dados do sistema de recomendação do site.
Em plataformas como MySpace e Youtube grande parte do banco de dados se constitui de produções independentes disponibilizadas de forma gratuita pelos músicos.
E ainda, a pesquisadora aborda a questão do mainstream e o underground, tomando como exemplo o que acontece no Brasil, com o tecnobrega no Paráe o arrocha na Bahia.São modelos de produtos que surgiram à margem de intermediações de grandes empresas e que foram viabilizados graças ao barateamento dos meios de produção e circulação. Ou seja, a pirataria acabou por ajudar a difundir esses dois subgêneros, que foram gravados a baixo custo, em estúdios caseiros, em grotões distantes. Nesses casos, as bandas angariaram público para as suas performances ao vivo.
Por fim, Tatiana aborda o interesse dos ouvintes pelas (re) descobertas de velhas gravações, um movimento que segundo ela foi mais acentuado em meados da década de 2000.
Nas plataformas digitais de circulação, o interesse do ouvinte pela novidade, que impulsionava a venda de gravações mais recentes em suportes físicos, deu lugar à (re)descoberta de velhas gravações, um movimento acentuado em meados da década de 2000.
(...) trata-se de um dado que demonstra uma das transformações geradas pela circulação digital. Por outro lado, a circulação digital permite aos ouvintes “descobrir” antigas gravações antes quase inacessíveis por terem sido realizadas fora do âmbito das grandes gravadoras ou porque, quando lançadas pelas majors, não obtiveram sucesso e saíram de catálogo. (LIMA, 2011)
A pesquisadora chama atenção para a diversidade musical disponibilizada na rede, mas pondera que apesar da divulgação mais eficiente que a digitalização proporcionou, ainda assim esses produtos não são antecipadamente candidatos a hit. As plataformas divulgam essas músicas em função do grande número delas, já que esse grande volume acaba aumentando as vendas, superando inclusive os sucessos massivos.
Neste artigo, a pesquisadora analisa o papel dos sistemas de recomendação. De acordo com a conceituação de Simone Pereira de Sá, esses sistemas são softwares (ou agentes inteligentes) que tentam antecipar os interesses e gostos do consumidor no ambiente digital, o que dará pistas sobre quais novos produtos poderão ser recomendados para esse consumidor.
Para Simone, a influência exercida pelos sistemas de recomendação tem desempenhado uma função de mediador de crescente relevância. Sites como Last.fm, Pandora, Jango são exemplos utilizados pela autora para reforçar o caráter de uma forma de distribuição musical personalizada. Assim, o sistema desempenha um papel antes delegado às rádios, revistas especializadas e aos críticos musicais.
Os softwares, que primam pela interatividade e customização, privilegiam a escuta mais personalizada e segmentada, onde a seleção dá a tônica da dinâmica. Dessa forma, o usuário tem contato com o que realmente gostaria de ouvir e o artista, músico ou produtor terá seu trabalho apresentado ao público certo.
A pesquisadora expõe o seu enfoque sobre o estudo, contrastando com outros, e reafirma sua percepção de que esse tipo de sistema é um mediador entre os diversos agentes do campo musical, um antecipador de tendências. Simone reafirma a mudança sofrida pelos setores da indústria musical, admitindo que a cadeia de produção, circulação e consumo de música foi afetada pelas tecnologias surgidas a partir da cibercultura. No entanto, apesar de num primeiro momento a indústria ter sofrido o baque com essa nova realidade, foi capaz de reverter esse processo buscando formas de ganhar dinheiro e de concretizar formas de fruição musical dentro desse universo digital. Para ela, justamente a aparição dos sistemas de recomendação traduzem essa fase.
Por lidar com uma questão tão complexa como as práticas de classificações, volta-se a discussão de valores e gostos, onde os processos de rotulações pressupõem disputas no campo da comparação e da valoração sobre qualidades. Percebe-se então que as categorias disputam entre os grupos envolvidos a classificação mais verdadeira, com maior autoridade cultural.
A pesquisadora busca entender a lógica da classificação dos sistemas de recomendação, a metodologia e os critérios para eleição das similaridades musicais e as tensões geradas a partir daí.
Assim, Simone passa a identificar alguns sistemas de recomendação, tendo como ponto de partida softwares desenvolvidos na década de 90. A pesquisadora ressalta o projeto Tapestry e o GruspLen, dois sistemas que possuíam o mesmo método de classificação, baseada na filtragem colaborativa (o mesmo utilizado pelo Last.fm). Os algoritmos podem ser desenvolvidos com base nos registros da reação dos consumidores, buscando construir padrões de gosto musical.
Assim, seja através de recursos que solicitam ao usuário classificar se gosta ou não da música que está ouvindo, seja através do rastreamento do perfil do usuário a partir de comportamentos prévios ou na análise das tags utilizadas, o sistema coleta, armazena e cruza informações que serão usadas para futuras indicações, que por sua vez, se tornam cada vez mais precisas e confiáveis, uma vez que se baseiam nos próprios gostos do consumidor. (SÁ, 2009).
Esses sistemas, no entanto, apresentam algumas limitações do método: dependência da colaboração do usuário, que pode decidir não participar; dificuldade de inserção de novos produtos que não foram ainda avaliados; a criação de usuários virtuais; a ausência de justificativa para as recomendações.
Em razão dessas limitações, foi desenvolvido outro método de filtragem de informação com base na análise do conteúdo da própria música (projeto de mapeamento Pandora é um exemplo disso). Para buscar semelhanças entre as canções foram considerados desde a utilização da metadata até a análise da instrumentação, andamento, vocais, etc. Aqui a tarefa é delegada aos especialistas humanos ou aos softwares agentes.
No entanto, a pesquisadora aponta desvantagens desse método, que depende de um sistema de classificação manual realizado por especialistas, que inclusive não obtém retorno dos usuários. Para evitar essas desvantagens, alguns sistemas têm construído modelos híbridos, que combinam a filtragem colaborativa com a análise de conteúdo.
Simone aponta a proposta do MoodLogic , um dos primeiros sistemas de recomendações, lançado em 1998. Aqui, o sistema se valia dos dados coletados de 50.000 usuários, que avaliaram mais de um milhão de músicas com base em 75 atributos diferentes. Assim, foi criado um grande catálogo de canções classificado por humores, combinadas ainda com outras categorias como gênero musical, andamento das músicas e datas (décadas).
Próximo da classificação por humor, a pesquisadora também ressalta um sistema com o critério de contexto, para estabelecimentos comerciais, lugares que precisam criar diversos climas musicais.
Retomando as denominações, a pesquisadora divide os sistemas de recomendação em duas principais metodologias: filtragem colaborativa, onde são utilizadas as informações vindas dos usuários para desenvolver algoritmos que traduzam padrões de gosto; e ainda a análise por especialistas ou metadata, onde são levados em consideração o andamento da música, instrumentos, gêneros músicas entre outras características.
Apesar dessas duas distinções, Simone aponta que sistemas de recomendação híbridos, que combinam as duas metodologias, são considerados os mais eficientes. Esses modelos possuem critérios para reconhecer similaridades, que são classificados em dois tipos:
O primeiro é denominado de intra-musical e está ligado a noção de gênero musical, levando-se em conta atributos da canção, como “guitarras” ou “vocais femininos”, etc.
Já a segunda categoria chama-se extra-musical, e nela leva-se em consideração as funções rituais da música, com os seguintes critérios: contexto, estados psíquicos e classificação cronológica.
Percebe-se assim, que a noção de gênero apresenta-se como ponto importante nas classificações, tanto que ela vai surgir na produção de conteúdo (exemplo disso são as tags produzidas pelos usuários). Isso denota que não existe consenso nas classificações, além da dificuldade em torno da rotulação, demandando a transformação de gosto musical para uma série de algoritmo, o que representa um desafio.
Assim, para que os sistemas de recomendação funcionem de maneira eficaz, a solução é a participação dos usuários nesse processo. Então, de acordo com o argumento da pesquisadora, a inteligência desses sistemas musicais está em envolvê-los para participarem da dinâmica, contrariando assim a premissa de que as redes sociais emancipam o usuário.
Para exemplificar a experiência de participação, Simone utiliza a produção de tags para ilustrar. Os sistemas de classificação baseados em tags conseguem equilibrar-se entre a dimensão subjetiva (quando o usuário cria sua própria tag) e outras já estabelecidas como senso comum entre os membros.A pesquisadora utiliza dois trabalhos para ilustrar: o primeiro é a análise de Amaral sobre a cena electro-goth dentro do Last.fm. Os integrantes dessa cena compartilham tags de estilo pouco conhecidos pelo público em geral (EBM, electro, industrial, gothic rock, synth pop) e esses marcadores funcionam como elementos de identificação e diferenciação. Nesse caso, existe uma cobrança maior entre os membros para que os “amigos” sejam coerentes com suas escolhas musicais, sem poder destoar dos demais na audição dos estilos, perpetuando as características da cena underground.
O segundo exemplo utilizado é trabalho de Sordo at al, que aponta que o maior grau de concordância entre peritos e leigos acontece em torno das classificações de gêneros musicais mais fechados, como o hip hop e bluegrass, e a maior discordância foi observado nos gêneros mais abrangentes como pop rock e eletrônica-dance.
Esses dois trabalhos demonstram que as tags funcionam como elementos de identificação, diferenciação e distinção da cultura de gosto. Através das tags é que o usuário consegue se encaixar em uma cena, mas mais do que isso, pertencer a um grupo específico e identificado, que o liga a outra pessoa com afinidades de gosto musical. Os sistemas de recomendação estimulam a etiquetagem, já que essa prática acaba dando dicas de informações importantes para serem utilizadas. Por isso a pesquisadora considera crucial a dimensão social das plataformas para o funcionamento delas, também considerando a recriação da experiência da música. A pesquisadora usa o Last.fm para explicar esse pensamento. Simone apresenta o modo de utilização do Last.fm, desde os primeiros passos mais simples até o grau de interatividade mais avançado.
Num primeiro momento, o usuário pode usar a plataforma como um rádio personalizado, escolhendo a estação que deseja ouvir. Após digitação da banda/cantor ou tags o sistema vai recomendar aquilo que se encaixar no perfil descrito pelo usuário. Nesse momento o usuário pode banir alguma canção, taggeá-la ou escolhe-la como favorita. Esse é o primeiro grau de interatividade, onde o usuário ao escolher suas preferências musicais já municia a plataforma.
O segundo grau de interatividade acontece quando o usuário decide baixar o scrobbler (que não é obrigatório) e assim que estiver com o software instalado permite que o sistema vasculhe o acervo de músicas no seu computador e use esses dados para novas recomendações.
E finalmente, o último grau está nas funcionalidades mais sociais da plataforma, como a construção do perfil com as informações do usuário, a lista de amigos, os vizinhos que possuem afinidades de gênero musical, a biblioteca personalizada, participação em comunidades classificados por gosto musical e etc. Novamente Simone ressalta que esses recursos não são obrigatórios, mas é esse vínculo com as redes sociais que vai possibilitar a discussão sobre rótulos e classificações, uma importante disputa no campo da música. Isso não pode ser atribuído somente aos sistemas de recomendação, é preciso a participação dos usuários para dar legitimidade e autoridade cultural a esses sistemas.
Por fim, Simone considera que a interferência humana nas redes sociais, através da classificação, das informações fornecidas que servirão de recomendação e mais a interatividade que acontece dentro das plataformas permite um espaço de sociabilidade e disputa simbólica, dois itens que resumem um dos prazeres da escuta musical atual.
A partir de práticas colaborativas de categorização de gêneros musicais contextualizados na Web.2.0 daremos inicio ao estudo da pesquisa referente as criações realizadas pelos usuários da plataforma Last.fm. Para isso foram utilizadas informações com base nos métodos da folksonomia, a fim de, observar como os usuários da cena electro-industrial que possuem uma segmentação extrema, utilizam essa plataforma para comunicar-se. E a partir desse envolvimento com a plataforma, e a utilização de tags, como procuram buscar a diferenciação a partir da criação de novos códigos comunicacionais os quais visam à identificação e a inclusão de quem pertence a esse gênero, e o mais importante, como utilizam esse meio para a criação de novos linguajares em diferentes apropriações e novas concepções de identidades sociais. Por fim, identificar novos hábitos e diferentes métodos de categorização que serão utilizados tanto na vida online quanto na off-line.
O Last.fm foi fundado em 2002 na Inglaterra e é uma das maiores plataformas sociais de música com 15 milhões de usuários ativos em mais de 232 países. Em 30 de maio de 2007, ele foi adquirido pela CBS Interactive pelo valor de 280 milhões de dólares, considerada a maior compra européia até o momento. (AMARAL, 2007).
O Last.fm como conhecemos atualmente foi uma fusão de duas fontes diferentes que
aconteceu em 2005: entre o plugin audioscrobbler (criado pelo estudante de ciências da computação inglês Richard Jones) e a plataforma social Last.fm (uma espécie de rádioweb construída pelos austríacos e alemães Felix Miller, Martin Stiksel, Michael Breidenbruecker e Thomas Willomitzer), cujo nome mais sonoro acabou batizando oficialmente a comunidade 21, cujo slogan é “a próxima revolução social”22.(AMARAL, 2007).
Para dar inicio ao estudo, um perfil foi criado, e a partir disso a pesquisadora passou a observar e vivenciar as praticas comunicacionais na plataforma Last.fm . Durante os meses de junho, julho e agosto foram observados os perfis que encaixavam-se no gênero electro-industrial. A partir daí, podemos observar a diversidade de recursos que a ferramenta nos oferece, e como a utilização desses recursos influenciam e contribuem na produção de diferentes modos de categorização e inclusão de informações a partir dos métodos de folksonomia. Por outro lado observamos que ela acaba não sendo apenas uma plataforma onde só se é possível escutar música, mas sim criar, conhecer e ampliar a gama de conhecimento enquanto se diverte, pois como muitas plataformas atuais, o site Last.fm tornou-se uma ferramenta multifacetada. Observamos então os recursos mais utilizados, que vão além da escuta, são eles: social tagging, o scrobbling e os widgets.
Pelo fato de existir a liberação da classificação de informação no site, o publico encontra-se livre para criar e co-produzir tags, acarretando em múltiplos resultados positivos para a ampliação do linguajar e na caracterização do gênero que a utiliza. A tag é o recurso mais empregado, pois esse link serve como um modo de registro, organização e recuperação de informações, fazendo com que sua utilização além de prática seja insubstituível. Quando a tag é totalmente construída pelo usuário, é permitida a criação e a co-produção de um amplo banco de dados. Essa co-produção possibilita que haja etnografia em diferentes lugares, uma produção em conjunto o que acaba ocasionando algo muito conveniente para o usuário.
Essas “playlists” são disponibilizadas em diferentes sites a partir dos widgets, onde além de interação e troca de informações sobre estilos musicais, o usuário automaticamente possui uma “ auto-apresentação”, que poderá ser vista por todos, revelando ou não ser autentico em relação ao que indica estar na rede.
O fato dos site construírem uma ferramenta que permite visibilizar tais
características, eminentemente valorativas, aponta para a dicotomia entre mainstream ou
underground. (AMARAL, 2007)
Em seu próprio perfil, divulga a pesquisadora, que já foi alertada por outro usuário sobre a incompatibilidade da musica que havia escutado não condizer com seu gênero musical do perfil, e até o comentário sobre desligar o pluggin enquanto escuta outros gêneros. Isso nos revela que alguns usuários tentam ser ou manter a rigidez, a fim de seguir o que consta no perfil. Essas atitudes podem ser geradas por existir certo receio de opressão, e por esse motivo o usuário acreditar que por estar escutando certo estilo musical estará desconstruindo seu “verdadeiro” perfil e com criar uma impressão indesejada. Essa rigidez na atualidade onde tudo está entrelaçado é quase impossível, ela já não existe mais. Hoje uma pessoa pode utilizar objetos e outras apropriações que não sejam de um estilo especifico sem seguir essa rigidez de hábitos extremos para considerar-se de uma tribo específica.
O que pode ser observado é que as recomendações tornam-se um processo colaborativo e a medida em as relações e participações em diferentes plataformas como discussões e debates em fóruns , blogs e listas da pesquisadora, foram surgindo, mais adições de amigos vieram com isso, essas ocorreram por conta de pertencerem aos mesmos grupos e sentirem-se familiarizados. Com isso notamos que as relações online estão interligadas por diferentes plataformas, e que, e o mais importante é que possuem relação com nossa vida online e offline. Desse modo, todos de alguma forma assumem papeis críticos, e também de conselheiros, onde a plataforma acaba sendo deixada de lado nesses quesitos, e entram os usuários protudores e co-produtores, com opiniões diferenciadas, que na maioria das vezes tornam-se muito mais interessantes do que a mídia especializada.
Com base nos apontamentos em relação à plataforma Last.fm, podemos enfatizar a importância da pesquisa na criação e na forma com que os usuários lidam e aproriam-se desses processos comunicacionais na produção e na co-produção das tags. E que essas utilizações que são acarretadas pelo usuário originam-se a partir dos métodos de falksonomia que são de extrema importância, pois fazem surgir novas maneiras de socialização e apropriação na construção e desconstrução de nossa identidade social em ambos os meios .
Através de um mapeamento dos perfis de usuários do Last.fm foi realizada uma análise das práticas de categorização dos gêneros musicais e do consumo dos usuários. A partir de um diário de campo, durante três meses, foi observada a construção dos perfis.
O artigo ressalta que o elemento que mais se destaca no funcionamento da plataforma, tanta para a geração quanto para a busca das informações musicais é a tag. São essas tags que possibilitam que os usuários sejam responsáveis pela criação e co-produção de um grande banco de dados de artistas, gêneros e subgêneros.
De acordo com a pesquisadora, as tags não precisam estar vinculadas com o estilo musical ou gênero em si, podendo até mesmo apresentar um caráter subjetivo.
Ainda segundo o texto, as playlists criadas pelos usuários funcionam como um meio de identificá-los, uma forma do que a pesquisadora chama de “auto-promoção” e “auto-apresentação”. Isso se dá através do recurso das widgets, que possibilita a disponibilização dessas playlists nos sites, fotologs, blogs, perfis do MySpace, Facebook, entre outros, promovendo trocas, interações e conexões diferentes usuários, convergindo gostos e afinidades musicais.
Ao analisar essa auto-apresentação, a pesquisadora questiona a autenticidade dessa condição do usuário. Para ilustrar esse ponto, ela exemplifica com a sua própria experiência. Muitos usuários desligam o rastreador quando escutam músicas ou gêneros que não são coerentes com o perfil desejado. Esse comportamento foi observado quando a pesquisadora recebeu na sua caixa de recados dois comentários: um integrante da cena alertando que ela havia escutado um artista que não tinha relação com o seu perfil e outro recomendando que ela desligasse o plugin. Essa conduta dos usuários apontada por Adriana chama atenção, à medida que ressalta a importância que o perfil construído nas plataformas adquire, forjando uma espécie de identidade na internet, que pode, algumas vezes, ser até mesmo descolada do mundo real desse indivíduo. Nesse caso, o usuário tem um perfil e uma identidade a zelar, e qualquer outro gênero que fuja da coerência de sua audição frequente, acaba por manchar seu histórico musical.
Outro ponto destacado no artigo diz respeito às relações que são construídas a partir das afinidades ao adicionar perfis ou ser adicionado por alguma comunidade, lista ou afins que se desenvolvem nessas plataformas. Essas interações permitem que os usuários tornem-se críticos musicais, já que são responsáveis por recomendações musicais, levando em consideração o gosto pessoal e as afinidades de gêneros. Assim, o usuário não depende mais da mídia especializada para fazer esse intercâmbio, ele mesmo, através de espaços de recomendação e interesses, passa a ser um co-produtor. A partir dessa ideia apontada pela pesquisadora podemos observar uma certa independência dos usuários em relação às publicações e críticas especializadas. Dessa forma, as trocas realizadas entre usuários e o esquema de sugestões musicais possibilita um modo alternativo de ter acesso à novidades, que antes só era possível através de críticos musicais, resenhas e revistas direcionadas.
Por fim, a pesquisadora elege como elemento central dessas interações no Last.fm a co-produção de tags. Além de possibilitar novas formas de sociabilidade, essas práticas comunicacionais permitem que o usuário exerça um papel de “formador de opinião”, já que ele passa a indicar, sugerir e compartilhar novidades, disseminando termos ou incorporando outros já conhecidos.
Assim, com base nas análises do artigo, pode-se notar que as interações realizadas pelos usuários na plataforma evidencia uma tendência de processo colaborativo. A produção de tags, a sugestão de gêneros musicais e a construção de conexões que se dá através da possibilidade de adicionar ou ser adicionado, demonstra uma autonomia de escolha que os usuários possuem.
